Kroppen frem: Henge-malerierne, 2022.

Ian McKeever, Henge Paintings

05. maj – 25. juni 2022

 

Herbert Read beskrev det som befrielsens øjeblik. ”Så snart det er accepteret”, skrev han, ”at den plastiske fantasi ikke besidder den perspektiviske synsvinkels uforanderlighed, men snarere den frie association i ethvert visuelt element (uanset om det udspringer fra naturen eller er konstrueret a priori), er vejen banet for aktiviteter, der kun i begrænset omfang er forbundet med fortidens plastiske kunstformer”. Med sin tekst fra 1959 definerede Read en kurs for moderne maleri, der udsprang af eksperimenter med ”ren kunst”, som blandt andre Robert Delaunay og Wassily Kandinsky udførte i slutningen af det 20. århundredes første årti. Deres innovationer resulterede i abstrakt maleris opblomstring, en udtryksform der ikke var tynget af ’irrelevante repræsentationsfunktioner’. Frisættelsen fra imitationer af den omkringliggende verden gjorde det muligt for kunstnere fremover at skabe ikke-repræsenterende strukturer, som man mente var i stand til at ”appellere direkte til den menneskelige sensibilitet”[i]. Som Reads ord antyder, havde disse ideer stor betydning, men bragte også grundlæggende spørgsmål med sig, ikke mindst hvad angik det abstrakte maleris evne til at transcendere egne, formalistiske metoder. Kan nonfigurativ kunst – et visuelt sprog af tegn, former og farver – virkelig fungere som meningsskabende motor, og hvis ja, hvad er det præcis, der formidles? Mere end hundrede år senere er spørgsmål som disse stadig til debat. I den kontekst er Ian McKeevers arbejde en overbevisende bekræftelse af det abstrakte maleris fortsatte relevans i det 21. århundrede.

 

McKeevers Henge-malerier er den seneste udvikling i en karriere, der spænder over mere end fem årtier, og værkerne viderefører den tilgang han først markerede sig med i 1976 til at arbejde i serier. 30 malerier, udført i løbet af fire år fra 2017 og frem, udfolder sig i tre forskellige skalaer: fra det intime til det ekspansive. Serien er hans mest ambitiøse til dato, og ikke kun i forhold til størrelse. Når den betragtes i sin helhed, giver denne tematisk forbundne værkserie indtryk af en maler, der rastløst og undersøgende går i rette med essentielle aspekter af kunstnerens egen praksis. Blandt disse er spørgsmålet om hans værkers plads i verden formentlig det tydeligste. Han har for længst afsværget figurationen – det han beskriver som billedskabelse – og fornyer i Henge-malerierne sine undersøgelser af den evige overvejelse af, hvordan han bedst giver sine malerier en overbevisende, fysisk tilstedeværelse. For McKeever har dette tydeligvis været en tidlig interesse. I 1965, mens han stadig var studerende, lavede han en afhandling om Anthony Caro, hvis skulpturer stillede det præcis samme spørgsmål. For Caro var det at afbilde figurer noget, der ’kom i vejen’[ii]: at lave billeder af mennesker var en slags forstillelse, der forringede den ekspressive umiddelbarhed, han ønskede sig. McKeever bemærkede, at Caros løsning var abstrakte skulpturer, der besad en uafhængig, tredimensionel virkelighed.

 

For maleren er det derimod helt anderledes at arbejde i to dimensioner, og som McKeever er udmærket klar over, møder maleren udfordringer, der er særlige for netop dette medie. Billedfladen skaber et virtuelt domæne af umiddelbar dybde, adskilt fra virkelige rum, hvori farver og former fortager sig og skaber et billede. Henge-malerierne afdækker McKeevers kamp med dette problem, hans forsøg på at mætte værkerne med den følelse af selvsikker tyngde og personlighed, der kendetegner virkelige ting. Det spørgsmål han stillede var komplekst og presserende. Som McKeever formulerer det: ”Hvordan sætter man kroppen frem i verden?”[iii]

Med andre ord, hvordan laver man malerier, der besidder objektets styrke uden dermed at fraskrive sig deres unikke karakter som steder, hvor fordybelse og æstetisk påskønnelse kan finde sted?

 

I den forstand er denne serie noget af en afvigelse. Fra 1992, ikke mindst med værkserierne Temple (2005-2006) og Assembly (2006-2007), indarbejdede han transparente slør i sine malerier. Disse værker har en nærmest gennemsigtig karakter, formerne virker uhåndgribelige og vage – spøgelsesagtige gengangere, der svæver omkring i et ubestemmeligt tomrum. Omvendt demonstrerer Henge-malerierne, hvordan McKeever omfavner sort, en farve han forbinder med soliditet og masse. Formerne er bygget op som lagdelte flader og har en fængslende sensualitet over sig, en varme og en overraskende nok ganske forførende lysstyrke. Derudover besidder de vertikale former en uhåndgribelig følelse af noget antropomorft i deres måder at udvide sig på, deres hældninger og stigninger. Hver monolit har en ekspressiv holdning, de projicerer noget uforklarligt nervøst. Malerierne transcenderer mulige overvejelser om form, og ubevægelige strukturer får dybere, metaforiske konsekvenser, de tilføres et nærmest enigmatisk nærvær. I den forstand har McKeevers overvejelser om sine værkers fysiske fremtræden en bemærkelsesværdig understrøm. I omfavnelsen af referencer, der ligger udover det umiddelbart synlige, kan man skimte maleriernes hentydninger.

 

Henge-maleriernes oprindelse kan, som titlen også antyder, spores til kunstnerens besøg i Avebury i 2017. McKeever gik rundt i stenalderområdet og tog adskillige sort-hvid-fotos af de tre massive stencirkler. Han indrammede hver kampesten i close-up-motiver, så stenenes omrids blev presset helt ud til kanten af fotografierne. Med hans egne ord forestiller disse fotos ”kroppe i rum”. [iv] Efter at have fremkaldt fotografierne og bearbejdet kontaktarkene, lagde han sine visuelle optegnelser til side. Men oplevelserne i Avebury, det at forholde sig til de enorme stens monumentale tilstedeværelse, havde gjort et stort indtryk, der resonerede med i forvejen dybtliggende interesser. ”De fysiske aspekter af det, der står i verden, fascinerer mig” ^[v], har McKeever udtalt. De store, sorte former, der dominerer Henge-malerierne, er til dels et resultat af de mystiske, tidløse objekter han havde undersøgt. I lighed med stenene er de malede former patinerede – kampestenene er blevet forvitret af naturen, mens malerierne har spor efter kunstnerens proces. Begge dele er præget af tidens gang, om end på vældig forskellige skalaer. Måden hvorpå form påvirkes af ydre begivenheder fascinerer tydeligvis kunstneren, den er et markant karaktertræk ved Henge-malerierne.

 

McKeevers udtalelse er også sigende på andre måder, den hentyder ikke kun til den ydre verdens mystiske, fysiske andethed. Bag ordene ligger en tydelig fornemmelse af hans personlige relationer til sine omgivelser og en anerkendelse af afstanden mellem betragteren og det betragtede. Bevidstheden om denne opdeling var ikke mindre udtalt på Avebury: ”Tæt op ad hele stenkroppen” skrev McKeever, ”er min krop mod stenkroppen”. [vi] Forskellen mellem de to var særligt håndgribelig. På den ene side bebos den levende krop af et immaterielt sind, den begriber også ting udenfor sig selv: på den anden side findes der en fysisk virkelighed, hvis essentielle væsen er umuligt at kende. Dialogen mellem de to – en tænkende, følende betragter og det tavse materiale – kommer metaforisk til udtryk i Henge-malerierne.

 

Det er værd at bemærke, hvordan hvert værk består af to elementer på to paneler. På det ene vækker en sort form fornemmelsen af den fysiske verdens uforanderlige substans: overfladens tekstur forekommer oplyst indefra, immanent i sit udtryk. På det andet panel giver en kontrasterende, farvet form – som regel hvid – et fuldstændig anderledes indtryk. I modsætning til deres modstykkers mørke fasthed er disse kontrastpaneler luftige og vægtløse, gennemtrængt af lys, der momentant virker størknet. Henge VII er et interessant eksempel på denne dikotomi: de to former hælder mod hinanden, men forbliver i kraft af deres adskilte paneler, opdelte. Sindets relation til dets ydre omgivelser, der har fascineret mange filosoffer gennem tiden, finder et sigende symbolsk udtryk her: de to domæner rører næsten hinanden – og så alligevel ikke. McKeever kom med en ganske uforglemmelig bemærkning om denne optagethed: ”Jeg maler afstanden mellem mig selv, og den verden jeg lever i ud” [vii]. Gennem værkserien fastholdes spændingen og balancen, og det skaber en skarp meditation over ikke kun kunstnerens oplevelser i et ældgammelt landskab, men over universelle, menneskelige vilkår.

 

Henge-maleriernes todelte natur er en afgørende del af deres særprægede karakter, men det ville være forkert at opfatte dem som diptykonner. Selvom de er udført på adskilte paneler, er hvert maleri en usynlig helhed. Dette umiddelbare paradoks kan forstås i relation til ovennævnte opdeling af sind og verden, som netop illustreres ved at malerierne deles i to. Samme tilsyneladende modsætning indikerer yderligere et betydningslag, der henviser til kernen i ethvert individs eksistens. Som Descartes påpegede, er sindets relation til den udvidede verden kun en del af det filosofiske problem. Den ubegribelige forbindelse mellem bevidstheden, og den krop der rummer den er ikke mindre forvirrende – og på samme måde et eksistensfaktum. Dette spørgsmål har været en langvarig interesse for McKeever. ”Hvordan nærmer man sig noget, der ’består af mig’?” [viii], spekulerede han. På den måde er Henge-maleriernes dualitet essentiel for værkernes betydning, opdelingen mellem de kontrasterende dele, indikerer to eksistensniveauer: det mentale og det fysiske. Hvis vi ser hvert maleri som en enhed, kan vi observere – hvis ikke ligefrem redegøre for – sammenhængen mellem tanke og følelse. Ifølge McKeevers distinkt metaforiske ikonografi, formidler netop det immaterielle lys og det massive mørke relationen mellem de tvillingeoplevelser, der gør os til det vi er: sansende, fysiske væsner.

 

McKeevers Henge-malerier udstikker altså en kurs gennem det umiddelbart modsætningsfyldte. Værkernes tilstedeværelse er – uanset skala – selvsikker og fysisk i maleriernes ureducerede abstraktion og sammenstillingen af rene billedelementer som farve, form og tegn. Samtidig er det umuligt ikke at bemærke, hvordan hvert værk både er ekspressivt og suggestivt i sit væsen. Det er aldrig bare formøvelser, hvert billede har en individuel personlighed, der tager form efter kunstnerens oplevelser, og beskueren konfronteres med denne omstændighed, den appellerer til fantasien. Maleriernes meningspotentiale – som ikke er mindre end deres fysiske udformning – gør dem til det, de er. For så vidt er de et rungende modsvar til kritikere, der ellers ville affærdige abstrakt maleri som betydningsløst: McKeever er den mest metafysiske blandt sine fagfæller. Hans ambition om at ’fremsætte kroppen’ er kun delvist forbundet med det fysiske nærvær, malerierne tilføres. Den handler i ligeså høj grad om at give tanken substans.

 

Men hvad er kernen i de oplevelser Henge-malerierne repræsenterer? McKeever er tvetydig i forhold til dette spørgsmål – med god grund. ”Når man maler et maleri, handler det ikke om at male, hvad man ved, men snarere at forsøge at berøre de ting man ikke ved, og som ikke kan vides” [ix], har han bemærket. Her trækker han altså på usynligt materiale fra de mentale kringelkroge, vi alle har i os. Når han presses til det, forsikrer kunstneren os om, at han aldrig påbegynder et maleri uden et udgangspunkt – hvor udefineret dette end kan være: en ”følt fornemmelse” [x]  kan være kernen i denne påbegyndelse. Derefter er alt, hvad der indgår i billedets formgivning synligt. Intet rettes, annulleres eller fjernes, og bevaringen af en friskhed i hver beslutning, hvert tegn, er en primær overvejelse. På den måde er malerierne en komplet optegnelse over de processer, der har skabt dem. I redegørelsen for hvad der rent faktisk fremsættes i malerierne er der dog muligvis behov for andre autoriteter, og til dette er den tyske 1800-tals-filosof Arthur Schopenhauer ganske anvendelig. I sit hovedværk Verden som vilje og forestilling beskæftiger Schopenhauer sig med, hvordan der under bevidsthedens overflade findes et mystisk, mentalt rum, som han beskriver på følgende måde.

 

Lad os sammenligne vores bevidsthed med vand af en vis dybde. De tydeligt bevidste ideer er blot overfladen; omvendt er selve vandets fylde det utydelige, følelserne, eftervirkningerne af sansning og intuition, og hvad der opleves i det hele taget, sammenblandet med vores egen viljes natur, kernen i vores indre selv… En grublen over materiale fra vores omgivelser, der omstøber dette til ideer, finder sted i sindets uigennemskuelige dybder.

 

Et sådant materiale kan siges at være konstant i bevægelse, og gennem associationer og analogier kommer det forfatteren kalder ”fantasiens klare billede” [xi]   op til overfladen. McKeevers Henge-malerier vidner med al tydelighed om denne proces, de afslører noget om den ubegribelige forbindelse mellem individet og mennesket, og den rigdom der findes under bevidsthedens overflade. I den forstand begynder abstrakt maleri, hvor figurationen ender, for som allerede Shakespeare vidste ”fantasien giver krop/til det ukendtes form” [xii]. En tydeligere formulering af McKeevers bestræbelser findes ikke.

 

 

 

[i] Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames and Hudson, London, 1959, reprinted 1969, pp.96-97.

[ii] Anthony Caro, lecture given at the symposium ‘Caro, Olitski, Noland’, Hartford Art School, University of Hartford, April 1994, unpublished transcript held in Anthony Caro Centre Archive, p.1.

[iii] Ian McKeever in an interview with Paul Moorhouse, the artist’s studio, 7 March 2022.

[iv] Ian McKeever, email to Paul Moorhouse, 8 March 2022.

[v] McKeever interview, op.cit.

[vi] McKeever email, op.cit.

[vii] McKeever interview, op.cit.

[viii] Ibid.

[ix] Ian McKeever, ‘Painting is not Flat Art’ in In Praise of Painting – Three Essays, University of Brighton, Brighton, 2005, p.61.

[x] McKeever interview, op.cit.

[xi] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol.II, trans. EFJ Payne, New York Dover Publications, 1966, pp.135-136.

[xii] William Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, act 5, sc.1, l.58.