Geopromenade: En rundgang blandt Andreas Erikssons nye malerier, 2021.

Andreas Eriksson, Promenad
20. august – 02. oktober 2021

Vi ved ikke præcist, hvor vi befinder os, bortset fra det kunne være steder i naturen. Dybt inde, eller snarere nede i, naturen. Med blikke mod sedimenter af sten, ler, sand og muldjord. Mineraler, der synliggør deres sammensatte krystaller. Erosion, der blotlægger forskellige jordlag i uregelmæssige tilsynekomster. Skønt det geologiske associationsrum blot er et af mange mulige og i øvrigt smelter sammen med den sansning, der formidler det, understreges det af maleriernes synlige penselskrift, der klumper sig sammen i vekslende parallelforløb inden for de uregelmæssige flageformer, der udgør billedernes grammatiske grundenheder. Når vi tager mod den opfordring, der gemmer sig i udstillingens muntre titel, Promenad, og foretager en rundgang blandt Andreas Erikssons nye malerier, får den ellers så trygge borgerlige spadseretur altså strejf af feltarbejde, mens den nedsænker os i dette komplicerede telluriske puslespil.

Selvom Erikssons kunst længe har haft et mellemværende med kategorien landskab – den panoramisk indrammede natur – er det som om, hans nyere malerier er blevet tungere og fremstår som en art opsamlingssteder, aflejringszoner, for en tilbagevendt fysisk stoflighed. En materialitet, der blander sig ind i landskabsbetragtningens ellers så distancerede sansning og genopretter dens jordforbindelse. For som den tyske filosof Joachim Ritter påpeger, kan indramningen af naturen i den form, der kaldes landskab, betragtes som en slags sorgarbejde for den eftermiddelalderlige industrielle kultur, en sentimental soning, der i afstandens form tilbagegiver os noget af den ømhed for naturen, som ellers er udeladt, når teknovidenskaben kortlægger, koloniserer og udnytter den.[1] Med en slags klimaks i det romantiske landskab, hvor det meste af kulturen viger snedigt tilbage bag betragteren – til den usete, men uundværlige infrastruktur, der gør frontsynets betragtning af naturens tilsvarende uregerlige kaos, det sublime, til et sikkert forehavende, man eksempelvis kan nyde under en spadseretur. Men hvad nytter en sådan afstandspræget soning i en verden, hvor industrien for længst har flettet sig ind i naturen og omformer den så gennemgribende, at begge er blevet del af den samme tidslighed, den geologiske epoke, der har fået navnet antropocæn?

Erikssons malerier kunne derfor fremstå som ruiner efter romantiske landskaber – som udforskning af de ubestemt perceptoriske rum, der opstår, når vi ikke længere kan distancere os fra naturen, men mærker det romantiske landskab synke sammen under dets nyligt pålagte antropocæne vægt. Når luftig afstand sammenpresses til stenet geologi. I Erikssons nyere malerier er der stadig indslag fra hans tidligere mere brogede kolorit –himmelblåt, solgult, græsgrønt – men planternes grønne og dyrenes blodrøde synes ofte mærkeligt afblegede og smelter ned i den jordfarvede palet, der i øvrigt vinder frem: brunligt, gråt, sort. Som har vi allerede at gøre med en fornyelse af de geologiske aflejringer, der ellers hidrører fra millioner af års nedsynkning i jorden af vores aner fra plante- og dyreriget. Erikssons nedsmeltning af det organisk grønne i det geologisk grå og brune kunne ligefrem genkalde den aversion mod jordens grønne overfladelag, som Bruno Latour er grebet af i sine nyere forsøg på at visualisere naturen i teater- og udstillingsform. Om udstillingen Reset Modernity! (2016) i Karlsruhe erklærer den franske videnskabsfilosof:

Everything had to be brown and layered and no green whatsoever. This approach was chosen to help visitors to shift attention away from what we associate with nature: green, global, unanimous, and nice. Instead it had a mundane, earthly, ruinous, brown, layered character […].[2]

Kunne det ikke være en lignende nedadsøgende geologisk drift, der er på spil i Erikssons malerier?

Men ligeså meget som overfladenatur, der er sunket ned i jordens dybder, kan billederne som nævnt opfattes som synliggørelser af vores sansning af denne proces, som de selv smelter ind i. Deres svært bestemmelige sedimentering omhandler også erindringens aflejring af hukommelsesstumper og endnu uprocesserede sansningsfragmenter. Eriksson bemærker selv et sted: “ I experience the painting as a picture of a moment in time, a sort of optical being which has to be accepted as a space in itself before we can step into this spaciousness […].”[3] Erikssons malerier synliggør dermed denne optiske væren, et før-rumligt rum, hvis stoflige tæthed omgiver uden endnu at kunne betrædes i spadsereturens form.

Hvad enten man aflæser maleriernes sedimentering som hidrørende fra geologiske eller psykiske lag, ender den i en så sammenpresset tilstand, at vores flosserede indkig til dens lag også får en metadimension, en selvanalyse af maleriernes mediemæssige virkemåde og dens vekselvirkning med andre medier. Måske især decollagens papirafrivning. Man genkalder sig her det afrevne look hos en abstrakt ekspressionist som Clyfford Still og forstår også, hvorfor Erikssons ellers så maleribundne visioner siden 2012 har kunnet oversættes til en serie vævede tæpper.[4] Selvom de lyst gråbrune vævninger tog afsæt i helt diagrammatiske tegninger med mindelser om malebøgers endnu sorthvide puslespil, endte de som en art geologiske kludetæpper, med nedhængende trevler og stofligt påtrængende vævemønstre i skiftevis op- og nedgående retning.

Hvad der synker i grus og genkombineres her som i malerierne, er selvfølgelig især den nordiske romantik, forestillingen om et sublimt skandinavisk, mere eller mindre arktisk urterræn med klipper, sne, tåge og sparsomme vækster. Erikssons nærmeste kunstneriske slægtning er vel her den danske Per Kirkeby, hvis naturlyriske abstraktioner ligeledes lader grundfjeldet, her i en byzantisk-grønlandsk udgave, ane under mere flygtige ekkoer af tåge og planteliv. Som Kirkeby er Eriksson en sjov krydsning af senromantiker og konceptualist, der kun nølende og indirekte vender sig mod naturen. Anledning: en pludselig overfølsomhed over for elektricitet, bindemidlet i det verdensomspændende netværk, medieteoretikeren Marshall McLuhan betegnede den globale landsby.[5] For Erikssons vedkommende medførte det en afkobling fra netværket og tilbagetrækning til , Medelplana ved sydkanten af Vänern-søen.[6] Medelplanas natur er blevet nøgternt eksponeret i fotobøger, der eksempelvis indkredser nøgne grene i sneen, øer af tøsne eller de vestsvenske terræners forvandling ved brydning i vandspejle.

Ellers var det længe de menneskabte ruder, der skærmer os fra naturen i både konkret og overført betydning, som Eriksson kredsede om. En maleriserie fæstnede eksempelvis de fjerne vinduesreflekser, som billygter kastede mod bagvæggene i hans elektricitetsløse hus. Og bronzestøbninger lod de fugle genopstå, som var fløjet mod de selvsamme dødeligt usynlige vinduer, hvis reflekser fuglene fatalt overså. Med bevaring af bronzestøbningens tynde indhældningskanaler, der nu kunne tjene som grene, der genforbandt fuglene med deres forladte livsverden. Selv Erikssons afstøbninger af prosaiske muldvarpeskud viderefører dette pres på vores identitetsopretholdende skærme, for når muldvarpene sprænger deres overskud af underjordisk gravemateriale op og ud på middelklassens græsplæner, er der pludselig hul igennem til den jord, vi helst holder ude af vores havepromenader. Da Erikssons tiårige søn agerede muldvarp i deres egen have, måtte Eriksson naturligvis ned i hullet og mærke følelsen af jordens omslutning:

Displacements are strange. To see a landscape from an ant’s perspective and to feel the moisture of the soil. I squat and make myself feel ‘invisible’. The noise from cars on the large road is barely audible and I can follow the layers of time in the sediment around me.[7]

For så vidt er det dette myreperspektiv på landskabet, menneskets udviskning i favntaget fra jordens sedimenter, Eriksson har overført til maleriet. Så det førhen gennemsigtige billedvindue tilsværtes, bliver stofligt mærkbart, gennem en synliggørelse af dets tidligere fortrængte mineraler, der får det til at krakelere ud i tunge skår. Men Eriksson glemmer ikke, at naturen i hans malerier stadig fremstår som ufravigeligt medieret. Som man mærker på hans seneste katalogfotografier af malerierne, kan de have godt af en genudsættelse i den natur, de afbilder på sansningens afstand.

[1] Joachim Ritter, “Landschaft. Zur Funktion des ästhetischen in der modernen Gesellschaft” [1962], i Ritter, Subjektivität. Sechs Aufsätze (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, [1979] 1989), 141-90.

[2] Bruno Latour, “How to rediscover our ground after nature?”, in ARoS Triennal/The Garden: End of Times, Beginning of Times (London: Koenig Books, 2017), 67.

[3] Inger Marie Hahn-Møller, ”Andreas Eriksson”, i High, Low & In Between (Stockholm og Medelplana: Blå himmel förlag, 2011).

[4] Sara Walker, Andreas Eriksson: Weavings, ed. Patricia Kohl (Berlin: Infinity Greyscale, 2020); Kirsty Bell, ”Diaries”, i Andreas Eriksson: Cutouts (Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2020), 24.

[5] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York, Toronto and London: McGraw-Hill, 1964), 5 og 34-35.

[6] Jennifer Higgie, “Andreas Eriksson”, i Teresa Hahr (ed.), Andreas Eriksson: The Nordic Pavilion, 54^th International Art Exhibition, Biennale de Venezia, 4.6-27.11 2011 (Stockholm: Moderna Museet og Berlin: Sternberg Press, 2011), 165.

[7] Andreas Eriksson, Skolk (London: Stephen Friedman Gallery, 2018).