Galleri Susanne Ottesen
Inger Marie Hahn Møller
Biografi: Ian McKeever
(DA)
Den britiske kunstner Ian McKeever (f. 1946) har udtalt, at maleriet skal mærkes eller føles frem for at ses. På samme måde som skulptur indbyder McKeevers malerier til en fysisk forholden sig; de omgiver beskueren med deres mange transparente lag, deres leg med lys og mørke, flade og dybde, åbning og tilsløring. I den forstand markerer McKeevers værk et radikalt brud med både den europæiske maletradition og beskuelsesakt, hvor maleriet per definition indtages via øjet og fra et fast beskuelsespunkt. McKeevers maleproces er langt mere fysisk og fænomenologisk og handler således om kroppens væren i og sansning af verden, samtidig med at kunstnerens tilgang til maleriet i høj grad også er reflekteret, intellektuel og spirituel.
McKeever har igennem årene udarbejdet en række serielle malerier, der på forskellig vis forholder sig til hans væren i verden – hans forhold til naturen, der omgiver ham, hans forhold til lyset omkring ham, hans forhold til det helt nære og til det fjerne. Rejser ud i verden er en vedvarende kilde til inspiration og både de nordlige egne og østen har været besøgt utallige gange. Ofte søger McKeever øde og ufremkommelige destinationer, hvor landskabet er råt og fremmedartet, sproget for ham uforståeligt og menneskene få. Sideløbende med maleriet har kunstneren på de mange rejser arbejdet med tegning, fotografi og gouacher, der fungerer både som forlæg for, men også som supplement til maleriet. Lapland Paintings, 1985-86, er fx skabt efter en 6 uger lang vandretur i det svenske Lapland, hvor kunstneren har malet direkte på den fotografiske dokumentation af turen. I disse tidlige værker fornemmes kroppens forhold til naturen meget direkte, og McKeever er – i forlængelse af Merleau-Pontys fænomenologi – i denne periode optaget af land art og blandt andet Robert Smithsons tænkning og installationer. The limits of my own body and the space immediately around me, what might be considered inside and outside and the fact that none of these things is fixed, is the only point I know from which to begin, udtaler kunstneren.
I serien A History of Rocks skabt i perioden 1986-88 bliver landskabsmaleriet endnu mere abstrakt, og serien fører McKeever mod den forenkling af landskabet, der fortsat kendetegner hans værk. Nærmere end et klassisk landskabsmaleri udvikler McKeevers værk sig til en subtil gengivelse af naturens strukturer, former, sansepåvirkninger og kropslige interaktioner. I Hartgrove serien fra 1992-94 tager McKeever udgangspunkt i naturen omkring hjemmet og de nære omgivelser. Her opløses den konkrete gengivelse af landskabet i en flimrende undersøgelse af lyset, og Hartgrove serien bliver som sådan grundlæggende for den videre udvikling af værket, hvor lysets både formelle og symbolske register bliver et vedvarende kerneområde. I Hartgrove malerierne udforskes alle spektre af lyset – fra det flimrende hvide lys, til det dybe mørke, hvor den sorte farve både er mat og uigennemtrængelig såvel som slørende, forførende og aktiv. Et blødt grid lægger sig som et gennemgående formelt træk i serien, og forstærker både fornemmelsen af det uendelige og af abstrakte strukturer. Griddet bliver ligeledes et slør, der omgiver beskueren og både lokker ind og holder subtilt på afstand.
I sin udforskning af lyset og dets virkninger er McKeever inspireret af de byzantinske ikoner, men også senere kunstneres brug af lyset ligger som en indlejret reference – fx Vermeer, Turner og Hammershøi. Man kan måske sige, at ikonmalerens bestræbelse på at skabe et øjeblik standset i evigheden, skabt med stor langsomhed, omhu og præcision, genfindes i McKeevers fremgangsmåde. I would like to have the speed of a mountain. Even to paint a painting at the speed of a mountain – that slow, siger kunstneren.
Sløret og lyset går på forskellig vis igen i kunstnerens senere serier, fx i Assembly Paintings fra 2006-08, hvor lyset nærmest antager en oval, æggelignende formation, der dukker op ind imellem de slørede lag. Som lyspletter eller ringe i vand spreder cirklerne sig henover lærrederne og giver med den ovale urform påmindelser om både det uendelige og om spirende kim og pulserende, muterende celler. Æggeformen indikerer et maleri, der er svangert med noget, og hvor lyset og de suggestive lag drager beskueren ind – ligesom i de tidligere Door Paintings, der antyder at værket eller det rum beskueren befinder sig i – kunstrummet om man vil – er forbundet til en anden dimension, der byder på mere og andet, hvis blot vi åbner døren. I Marianne North serien fra 1994-95 arbejdes med samme potentielle åbning i de gigantiske lærreder, hvor hvide slør væver sig ind i hinanden kun afbrudt af sorte ”huller”, der som dybe afgrunde fører ind i et ukendt univers.
Elementer fra de forskellige serier går således igen og formerer sig på kryds og tværs af værkerne. Dette er netop motivationen bag kunstnerens arbejde med det serielle – at det individuelle værk er åbent, og at dets signifikationer og formelle karakteristika forskydes videre i serierne: One of the reasons I work in groups is that I have no understanding of what a finished painting might be. The only way in which I can make sense on completion is by establishing a body of work which collectively constitutes a way of meaning, a lexicon, which has a specific sense of identity. Denne serielle uafslutthed forplanter sig også til de forskellige medier, kunstneren arbejder med. I fotografierne fx genfindes således samme leg med lys og skygge, strukturer og overflader, åbninger og slør. I sin fotografiske praksis er McKeever inspireret af det spæde fotografis store mestre som fx Edward Weston, Ansel Adams og Alfred Stieglitz. Men også det surrealistiske fotografi kan spores qua den intense leg med lyset. På samme måde som McKeever prøver at løsrive maleriet fra den traditionelle beskuelsesakt, hvor værket indtages af blikket fra et fikseret punkt, forsøger han med sine fotografier, at bryde med fotografiets optiske system, der har fulgt det siden dets oprindelse i Renaissancen. I denne optik fastlåser linsen beskuerkroppen i en endegyldig position, og fotografiet vil altid blive et definitivt udsnit af verden og dermed en definitiv forståelse af denne. I en forelæsning om fotografi holdt på Serpentine Gallery allerede i slutningen af 1970’erne siger McKeever således, at fotografiet has to find alternatives to its current preoccupation as a repproducer of available worlds, and concern itself with a notion of possible worlds. It must engage itself as a more open-ended speculative concern that can solicit new ways of viewing and understanding the world. Det er netop denne åbning mod potentielle måder at se og mærke verden på, der kendetegner såvel McKeevers fotografi som maleri.