Andreas Erikssons malerier: ‘En anden slags virkelighed’ (exhibition text – DA), 2024.

Andreas Erikssons malerier: En anden slags virkelighed

Paul Moorhouse

”Hvis du ved præcis, hvad du vil gøre”, har Pablo Picasso engang sagt, ”hvad er så meningen med at gøre det?”[i] Spontanitet var afgørende for Picasso, en af det tyvende århundredes største modernister, fordi kun i kraft af det utilsigtede ved maleprocessen, kunne man gøre sig overraskende opdagelser. En lignende tankegang er central i Andreas Erikssons kunst. ”Alt skal være intuitivt”[ii], har han givet udtryk for. Han understreger vigtigheden af ”et åbent sind”, og hvordan ”maleriet har sin egen vilje”. Eriksson taler med andre ord om at hans arbejde i atelieret, hvis det lykkes ham at frisætte det fra intention, kan besidde en anden slags momentum, at det kan flyde fra en slags ukendt kilde. At være i kontrol – hvor meget det end frister – ville skade denne proces, det ville kvæle vigtige reaktioner på uforklarlige motiverende kræfter og begrænse det kunstneriske arbejde til noget, der nærmer sig illustration. Dette rejser et interessant spørgsmål: Når man giver sig hen til materialerne, selve det at påføre maling på et lærred, hvad er det så egentlig, der kommer op til overfladen – ikke kun maleriernes, men også bevidsthedens?

 

Udstillingstitlen, I sleep on the second floor, giver muligvis en ledetråd, eftersom den både refererer til kunstnerens fysiske placering, men også det der sker i søvnen, når bevidstheden viger for drømmene. Eriksson er født i 1975 i Björsäter i det østlige Sverige, og har de sidste 24 år boet i Kinnekulle tæt på Vänern-søen i det sydvestlige Sverige. Huset ligger i en skov, der er masser af udsigt til naturen, hvilket skaber en følelse af forbundethed med verden udenfor. Denne intimitet med naturen er desuden en konsekvens af Erikssons mange gåture i skoven: træer, planter, klipper, glimt af himmel og glimt af vand skaber uendeligt skiftende panoramaer af farver, lys, tekstur. Og området vrimler med dyreliv: fugle, muldvarpe og andre dyr, som han både konkret observerer og mere ubevidst fornemmer. Af og til er fugle fløjet ind i husets ruder, ude af stand til at skelne glasrefleksionerne fra de faktiske omgivelser. Deres kroppe på jorden er et voldsomt bevis på denne forvirring. Uden for huset vrimler det med muldvarpeskud, hvilket tyder på at de små nattedyr kigger op af jorden, når deres bevægelser i underskoven skjules af mørket. Eriksson har tydeligvis sympati med både faldne fugle og muldvarpeskud: han har lavet afstøbninger af begge dele, gjort dem til skulpturer.

 

Naturen som arena og Erikssons fornemmelse for sin plads i den, må være en af værkernes største inspirationskilder. Uregelmæssige, flossede former dominerer de malede overflader, de påføres som gennemsigtige lag af pigment og sættes i spænd på en måde, der minder om patchwork. Men disse former lader også til at være fyldt med lys og bevægelse. I den slags tvetydighed findes både en modstand mod og en invitation til genkendelse. Malerierne fastholder med deres umiddelbart abstrakte udtryk en spænding mellem de eksplicitte penselstrøg og konturerne af ting eller steder – halvt anede, svagt erindrede, på en eller anden måde animerede.

 

Erikssons forhold til naturen er med andre ord komplekst. Til en vis grad kan hans malerier placeres i en romantisk landskabstradition, hvis indflydelse han også medgiver. Skildringer af forrevne bjerglandskaber og mørke skyer, af skove og søer peger med al tydelighed tilbage på svensk maleri fra begyndelsen af det 20. århundrede – August Strindberg og Ivan Agueli er blandt nogle af de kunstnere han beundrer. Hans respons på foregangsmændene og deres arbejde er dog langt fra efterlignende. I stedet for blotte beskrivelser af naturfænomener, forekommer Andreas Erikssons malerier snarere interesserede i steders essens – uden at forfalde til at blive rene gengivelser. Samtidig forsøger de heller ikke at undvige den direkte observation, en slags afspejling af impressionismens reducerende impuls. En udpræget interesse for malingens materialitet karakteriserer Erikssons tilgang, og hans arbejde rummer så at sige sin egen fysiske virkelighed. Værkerne fremkalder den ydre, observerede verden, men insisterer samtidig på en helt selvstændig billedmæssig eksistens – som dog i høj grad er informeret af fantasi.

 

Dikotomien mellem det konkrete udsyn og en reflekterende venden sig indad, ligger til grund for Erikssons praksis som sådan, og den fornemmes tydeligt i denne udstilling. Gallerirummet er blevet omdannet til en slags gengivelse af kunstnerens hus i nøjagtige proportioner og i rummene hænger vævede kopier af husets vinduer – også i korrekte størrelser. Man kan sige, at disse vævninger genskaber udsigten fra kunstnerens hus, men i deres uigennemsigtighed undgår de blot at være illustrationer af det observerede landskab. Snarere fungerer de som skærme. Vi kigger mod ‘vinduerne’, men vi kan ikke se igennem dem – en fin opsummering af vores forhold til den ydre verden generelt. Via vores sanser konfronteres vi i vores hverdag med en omgivende verden, hvis mystiske natur forbliver ukendt – i praksis er den et blankt lærred. I denne totalinstallation bliver det også muligt at opleve det Andreas Eriksson har beskrevet som ”en anden slags virkelighed”. Snarere end 1:1-repræsentative blik på naturen præsenteres vi for indrammede malerier, der i højere grad ligner vinduer til en anden verden – sindets verden.

 

Sagt med mere filosofiske termer afspejler Erikssons tilgang et skift fra ”den produktive fantasi” til ”den reproduktive fantasi”[iii]. Hvor det første begreb refererer til de ting, vi ser, centrerer det andet sig om ting, vi forestiller os. Den tyske filosof Arthur Schopenhauer har forklaret forholdet mellem disse to former for fantasi på følgende måde:

The outer impression on the senses […] vanishes with the presence of things […] There is only one thing, the concept, which is not subject either to that instantaneous vanishing of the impression, or to the gradual disappearance of its image […]

 

Ifølge Schopenhauer fastholder sådanne abstrakte begreber vores opfattelser ”in an entirely altered form”.[iv] De er løsrevet fra visuelle oplevelser og indbefatter kun det, der er væsentligt. I den form og “in the obscure depths of the mind”, blander de sig sammen med vores minder, intuitioner, følelser. Med andre ord: “the clear pictures of the imagination […] are what comes to the surface in consequence of this motion”.

 

Denne tilgang og analyse kaster lys over Erikssons måde at arbejde på. I stedet for at kopiere de flygtige billeder som øjne og sind skaber, når de reagerer på den ydre virkelighed, trækker han på sin enorme beholdning af den slags abstrakte mentale erfaringer, der ligger skjult under de øverste bevidsthedslag. Det er en helt central metode i hans praksis, som han er forfriskende nede på jorden omkring: ”Jeg er bare i dialog med materialerne foran lærredet”. Han forklarer det nærmere, når han beskriver, hvad det faktisk betyder for ham at starte med materialerne alene, forsøge at tilsidesætte forudbestemte ’ambitioner’ eller ’mål’ og bare reagere på intuitionen. Han lægger stor vægt på at suspendere den bevidste kontrol i maleprocessen, lidt på samme måde som en danser, der for at lave sine bevægelser korrekt må være disciplineret – og dog fri.

 

Erikssons refleksioner antager en endnu mere kompleks karakter i lyset af Schopenhauers filosofiske erkendelsesmodel, der netop beskæftiger sig med måden hvorpå ubevidst materiale finder vej op til sindets overflader. Kompleksiteten bliver særligt tydeligt i denne observation: ”Der findes en tilbagevendende flydende, svævende følelse i malerierne, som om de faktisk er refleksioner af noget, der befinder sig i rummet, noget virkeligt der befinder sig i rummet, som om de reflekterer noget, der står oppe på anden sal i atelieret, som om de reflekterer en anden slags virkelighed”.

 

Erikssons malerier kan altså opfattes som ’vinduer’ til noget, der er fysisk og virkeligt, men samtidig noget, der ikke kan begribes fuldkommen præcist – noget, der eksisterer ’på anden sal’, oven over hverdagen. De forekommer at være en slags drømmende steder, hvor registreringer af den ydre verden pludseligt og uden videre kan opstå i nye former, som en slags destillerede essenser. I sin maleproces hilser han andre slags udfoldelser velkommen, accepterer dem og indlejrer dem i sine lærreder som strukturerende penselstrøg. Selve påføringen af maling foregår så vidt muligt af sig selv. En form for rytme i strøgene er tilpasset Erikssons føromtalte intuitive reaktioner, de skaber spor af hans bevægelser indenfor rammerne af maleriets virtuelle rum. Lag påføres tålmodigt på lag, lærredet bliver en scene, hvor hans pensel danser. På denne måde synliggør hans malerier en del af den menneskelige natur, hvis refleksive, flygtige eksistens vi kan fornemme i glimt, og som vi, ligesom fugle, bliver draget mod. Malerierne er på en gang sensuelle og strukturerede, men med rod i en konceptualitet – man kan sige, at de tilhører en landskabstradition som de både fortsætter og på overraskende måder fornyer.