Introduktion: Andreas Eriksson

Den daglige gåtur i skoven, et blik ud af vinduet, et lys-skyggespil, der på grund af en forbipasserende bil kastes ind i stuen, og fugle der flyver imod ateliervinduet – små, hverdagsagtige, men skæve hændelser som disse danner grundlag for den svenske kunstner Andreas Erikssons værk. I de tyste, underspillede og poetiske værker er der ingen pludselige udsving, nærmere en blød grundtone, der indhyller hele produktionen. Erikssons værk er dog på ingen måde begrænset – det breder sig tvært imod over flere medier, udtryk og tematikker, men med en gennemgående konsistens, der afbalancerer værket og giver det prægnans. Hvad enten Eriksson arbejder med skulptur, maleri eller fotografi, rundes værket således af denne konsistente, poetiske grundtone.

Andreas Eriksson (f. 1975) har siden 2000 været bosiddende nær Hallekis i Sverige. Det er de nære omgivelser og naturen, samt forholdet til den ydre verden, der skaber hans motivkreds. Eriksson læner sig således op ad den romantiske, nordiske tradition, men værkerne ligger dog langt fra det klassiske landskabsmaleri. Erikssons tilgang til naturen er nærmere twistet og retter sit fokus på små, marginale detaljer eller hændelser, som vi i vores vanebetingede optik og måde at percipere naturen/verden på end ikke lægger mærke til: Muldvarpeskud, en fugleklat på ruden, to parallelle grene, snedynger på række. Med en forfinet sensibilitet registrerer kunstneren disse indtryk og lader dem indgå i værket, der ofte består af fortløbende serier. Det serielle er hos Eriks-son nært sammenknyttet med en række formelle undersøgelser, og det er på mange måder en fundamental interesse for maleriet og dets virkemidler, der ligger bag Erikssons tilgang til kunst. På en særegen måde er der tale om, at Erikssons værk er både konceptuelt og malerisk, selvom der i disse termer historisk set ligger en immanent kontrast. Farven, penselstrøgene, værkets overflade og malingens virkning – de bittesmå nuanceringer og minutiøse detaljer er hos Eriksson rundet med stor omhu og sensibilitet. Værkerne er maleriske i hele deres udtryk, men de er samti-dig også konceptuelle og metareflektoriske overvejelser omkring selve maleriet. Spørgsmål om-kring hvad maleriet overhovedet er, hvordan det opnår sin betydning – formelt, udtryksmæssigt, teknisk, konceptuelt, symbolsk – ligger således indlejret i Erikssons værker og genereres videre til beskueren.

De mere indholdsmæssige elementer i Erikssons værk er ofte karakteriseret ved netop at gen-nemløbe eller sammenholde både det formelle, det konceptuelle og det tematiske – hvilket med-virker til den overordnede fornemmelse af prægnans og konsekvent gennemarbejdethed. Fx synes “det flygtige” at gennemløbe hele værket: Skygge, lys, sne, muldvarpeskud, døde fugle, refleksioner i vinduesruder, græstuer og visne buskadser er alle genkomne elementer i Erikssons værk, der indikerer det flygtige på både et formelt og metaforisk plan. Omkring det flygtige siger kunstneren selv: Jag upplever måleriet som en ögonblicksbild, ett slags optiskt väsen som måste accepteras som ett eget rum och först då har vi möjlighet att beträda denna rumslighet, fåglarna [Content is a glimpse] har ju här gjort misstaget att tro på en illusion (spegling) och fått betala med sitt liv. På gruppeudstillingen real inside – unreal outside i Galleri Susanne Ottesen i 2007 bidrog Eriksson med en “væginstallation”, hvor fotografi, oliemaleri og airbrush blev kombineret, og hvor netop øjeblikket og det flygtige var tematiske elementer. Umiddelbart fremstår væggens største værk, skyggemaleriet Bil passerar 22.10 den 12.08.07, som en stor, monokrom, sort flade, men giver man sig tid, dukker der noget frem i mørket. Titlen refererer til det tidspunkt – klokken 22.10 den 12. august 2007 – hvor en forbipasserende bils refleksioner har gennembrudt mørket i kunst-nerens dagligstue. Eriksson har fanget dette mikroskopiske moment og sin egen silhuet mod vindue i et tyst, mørkt univers af bløde gråtoner. Værket er malet med air-brush med en speciel maling og efterfølgende indleveret hos en autolakerer, der har malet det hele over i en monokrom sort flade. På grund af den underliggende malings særlige karakter transcenderer billedet neden-under langsomt autolakeringens blanke overflade, og skyggetegningen træder som et sløret pola-roidfoto sagte frem, næppe synligt, men netop som en flygtig skygge: “My interest in shadows has to do with my fascination with things that are ephemeral. That appear and disappear and just leave traces in one’s memories and emotions”, siger kunstneren. Side om side med skyggemaleriet hænger i væginstallationen et lille oliemaleri, hvor malingen i modsætning til skyggemaleriets glatte finish er påført med store, tydelige penselstrøg og i mange, taktile lag. Med sin brungule farve bliver oliemaleriet en bastant og materiel kontrast til skyggens immaterialitet. Fotografierne, der er placeret ind imellem de to malerier, forener det lette og det tunge med det sneklædte hvides lethed og den nordiske naturs tyngde. Hvor skyggemaleriet er et billede på omverdens projektion ind i kunstnerens hjem, skal fotografierne nærmere ses som indre projektioner på landskabet udenfor. Fotografierne bliver på samme måde som det klassiske stemningslandskab billeder på en indre tilstand, og det tyste, sneklædte svenske skovlandskab udtrykker med denne optik in mente følelsen af en meditativ, let melankolsk, dyb, nordisk stilhed og ro.

Nært sammenknyttet med skyggen er selvfølgelig lyset, og bl.a. i Erikssons malerier er lyset vig-tigt, ofte som en diminutiv markør af et skift i stemning, atmosfære og intensitet. Fx i vinduesmalerierne fra High, Low & in Between i 2010, hvor lys, skygge og refleksioner er ultrafine komponenter, der bestemmer det enkelte værks helt særlige udtryk: En skygge henover himlen, der ændrer hele udtrykket, en lille plamage på vinduesglasset, et blik gennem en halvt åben rude, hvor den lille ændring på vinklen forskyder udblikket og hele motivet. Det er således på ingen måde en dramatisk lyssætning, der optager kunstneren – nærmere et underspillet, uspektakulært og ekstremt forfinet lysspil. Også i de skulpturelle værker spiller lyset for Eriksson en rolle, bl.a. i værket Peripeti fra 2006, hvor en ophobning af forskellige lyskilder – lommelygter, lysestager, kandelabre, stearinlys – er transformeret til keramiske skulpturer. Lyskilderne er gjort dysfunktionelle qua transformationen til et andet materiale, men netop på grund af denne proces gør de opmærksomme på sig selv overfor beskueren, der tvinges til at reflektere over lyset, både konkret og mere metaforisk. Transformationen af et readymade-agtigt forlæg til et andet materiale går igen i flere af Erikssons skulpturelle arbejder – bl.a. i serierne Content is a glimpse og Sorkhögar, henholdsvis bronzeafstøbninger af fugle, der er fløjet imod kunstnerens ateliervindue, og af muldvarpeskud skudt op på kunstnerens grund. Muldvarpeskuddene leger med skulptur i den klassiske forstand og bliver i forlængelse af kunsthistorikeren Rosalind Krauss’ berømte essay til en slags “skulpturer i et udvidet felt”: Soklerne er elimineret, og muldvarpeskuddene breder sig ud over gallerirummets gulv. Ud i rummet og ned på jorden – ja, nærmest ned i jorden, idet muldvarpeskuddenes materiale også hidrører selve skulpturens grundsubstans, nemlig jorden og leret. Dette lave og substantielle element i muldvarpeskuddene nærmest underminerer den klassiske bronzeskulpturs ophøjethed og definerede krop. De skulpturelle værker lægger sig et sted mellem materie og prægning: Muldvarpeskuddenes og de døde fuglekroppes oprindelige tilfældighedsskabte karakter er bibeholdt, men samtidig selvfølgelig transformeret og bragt et andet sted hen qua kunstnerens intervention og placeringen i gallerirummets institutionelle rammer. Om de døde fugles transformation siger kunstneren selv: “Jag har försökt få till ett “happy end” genom att gjuta av fåglarna och behålla gjutkanaler så de sitter på sin nya tillblivelse som på många sätt liknar grenar. “Fuglene, der i et flygtigt øjeblik troede på vinduets illusion/refleksion, er nu støbt i bronze i en metamorfose med bronzestøbningens kanaler, der på samme måde som muldvarpeskuddenes referencer til underjordiske kanaler og jord peger på en slags skulpturens “nulpunkt” – dér hvor skulpturen tog sin begyndelse – som nu på en mærkelig bagvendt måde atter er transformeret til “natur” eller grenværk.

Det flygtige, illusionen og det flertydige markerer på samme tid en åbenhed i værket, der animerer beskueren til refleksivt at deltage og netop sanse og se de hændelser og tematikker, kunstneren underspillet peger på. Det hvide sne i værkerne kan i forlængelse af dette rumme en vis overens-stemmelse med forestillingen om det hvide lærred og værkets åbenhed: “With my painting I often feel that in the end I want to come back to this openness of the white canvas and just offer a file for projections to the onlooker… You end up with a situation where at the same time you know and forget that both paintings and photographs are illusions. You may enter their world and use it as a ground for your own projections.”

Andreas Eriksson har udstillet internationalt på bl.a Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig i Wien i 2008, Momentum i Moss i 2009, samt Moderna Museet i Stockholm i 2010. I 2007 modtog kunstneren Baloise Art Prize for hans bidrag til Art Statements i Basel, og han er netop blevet valgt til at soloudstille i den Nordiske Pavillon på næste års Venedig Biennale.

Inger Marie Hahn Møller, mag.art. i kunsthistorie