Under ophængningen til Martin Erik Andersens udstilling things hidden since the foundation of time i oktober-november måned 2008 forklarede kunstneren den relativt lave ophængning af en række papirarbejder med, “at værkerne taler til maven”. Denne gestus, hvor en klassisk ophængning i beskuerens øjenhøjde forkastes i forhold til en lidt ‘akavet’ ophængning, der tvinger beskueren til enten at bøje sig frem eller gå lidt ned i knæ, er typisk for Martin Eriks Andersens univers, der vender op og ned på alt velkendt.
I Martin Erik Andersens (f. 1964) værk tales der lige så meget til ‘maven’ som til ‘øjnene’ – eller til kroppen som til intellektet. Det er netop kendetegnende ved hans produktion, at han sammenkæder sansning og tænkning, hvorved kroppen får en vigtig position. I things hidden since the foundation of time er det fx karakteristisk, at beskueren i mødet med udstillingens to større værker (Death is not the end og God is Love) på det nærmeste får lyst til at kravle ned på gulvet og ind i værkerne for at kunne kigge direkte ind i det mikrounivers af ledninger, spejle, hæklinger og finurlige detaljer, der udspiller sig dér. Ligeledes er et andet værk Stairway to heaven – highway to hell. Stairway-highway umuligt gemt af vejen for enden af en smal passage, som beskueren må kile sig ned igennem for at opleve værket.
Det ‘hengemte’ og lidt ‘hemmelige’ er netop et karaktertræk i MEA’s værker. Dels gemmer de ofte lidt kryptiske og poetiske titler på lag og referencer, der ikke nødvendigvis er lige åbenlyse for beskueren. Titlerne forankrer ikke på traditionel vis værkernes endegyldige betydning, men åbner dem nærmere op for et væld af associationer og potentielle betydningsdannelser. Dels arbejder MEA i mange af værkerne ofte lidt ‘bagvendt’ eller ‘på hovedet’, som fx i papirarbejderne, hvor spejlvendt skrift og syning lukker beskueren ude på den ‘forkerte’ side og kræver, at beskueren tålmodigt giver sig tid til at dechifrere tegnene – der alligevel ikke altid giver mening. I de mange lag mellem de forskellige typer papir og glitrende materialer kan man desuden ane skriblerier og detaljer, der næppe er synlige for det blotte øje, men kun lige antydes. Bagsiderne af værkerne synes således lige så vigtige som de forsider, der vender ud mod beskueren. Tabet af det fulde overblik bliver hos MEA en forudsætning for at kunne åbne sig overfor det nye og anderledes.
Mange at de tematikker, der iværksættes af MEA’s produktion synes på samme måde at kredse omkring et subtilt spil mellem det nære og det fjerne. En del titler refererer således til død og tab, og denne tematik forstærkes gennem de lidt skrøbelige, atypiske og til tider pauvre materialer som fx papstykker, avissider, ledninger, lysstofrør etc. De beskedne materialer er netop forgængelige, underlagt tidens og menneskets brug og slid (versus den traditionelle skulpturs uforgængelighed), og materialernes beskedenhed og ‘grimhed’ bliver under MEA’s forvandling til en slags forfinet, skrøbelig skønhed.
Denne taktik er ydermere et forsøg på at udfordre det traditionelle skulpturbegreb og skabe nye tilgange til skulpturen, der eksperimenterende retter fokus mod potentielle brud, sprækker og mellemrum og derved eventuelt kan kaste nyt lys over det velkendte. På samme tid fornemmer man dog tydeligt, at værkerne ikke blot handler om materialeeksperimenter, men gemmer på et væld af referencer, lag af personlige erindringer, fortællinger og betydningsgenererende mekanismer.
I things hidden since the foundation of time er en ‘silikone-oversættelse’ af et antikt turkmensk tæppe blandt andet gennemgående som materiale. Som halvgennemsigtige skærmvægge, der visuelt er halvt til stede og halvt væk, indikerer ‘silikone-tæpperne’ en slags ‘transport’ fra det ene materiale til det andet (fra det håndknyttede tæppe til silikoneversionen, hvor kunstneren møjsommeligt har skåret alle tæppets bittesmå mønsterdele ud) – men også fra den ene kultur til den anden, fra den ene tid til den anden. Silikone er et materiale, der traditionelt benyttes til afstøbningsforme. MEA’s direkte brug af silikone peger på en slags inddragelse af værkets parergon – dét vi som beskuere normalt ikke ser, dét der kasseres. MEA peger således på det ekstra, det overflødige, vrangsiden – og på skulpturens iboende paradoks i, at det normalt er dens ‘urform’, dens matrice, der kasseres. På samme måde som i kædestingene træder MEA to skridt tilbage og et skridt frem, og silikonen bliver således endnu et led i den uendelige betydningskæde, der omgærder værket i helhed.
Den musik og de lyde, der ofte ledsager MEA’s værker, peger ligeledes på en ‘transport’. Musikken er ofte eksotisk og fremmedartet og ydermere ofte overspillet ad flere omgange, så lyden skratter og er en smule ude af sync. Nogle gange benytter kunstneren vinylindspilninger, hvor støjen fra pick-up’en bliver en del af lydsiden. Andre gange afspilles musikstykket baglæns eller forvrænges, og de mærkelige lyde kan ses som en slags parallel til silikonens forvrængning af tæppet. Lyduniverset appellerer – sammen med de fremmedartede, sanselige materialer (fåreskind, strikketøjer, hæklerier etc.) og de farvede lys endvidere til alle beskuerens sanser – i modsætning til det klassiske værk, der kun engagerer synet. Beskueren må sanse og føle sig frem på ny i dette mærkværdige, men forførende univers.
Det farvede lys, der indhyller værk, rum og beskuer, henleder sammen med ornamentikken, de glitrende glanspapirer, strikkede og hæklede elementer endvidere tankerne på tivoli og karneval som et skingert og skævt modspil til vores ordnede og funktionelle virkelighed, og kunstneren har i et interview fra 2008 udtalt: Billedkunstnerisk gider jeg ikke tomhed mere, jeg synes ikke, der er tid til det. Jeg foretrækker ekstase og affald.
Idet man flytter et materiale fra ét sted til et nyt, der ikke er dets funktionsbestemte sted, sker der noget. Materialet gør opmærksom på sig selv, og en helt ny betydning opstår.
I udstillingssammenhæng fordeler MEA’s skulpturer sig i grupper, der igen rækker ud efter andre grupper, hvilket resulterer i en konstant forskydning af mening, der ikke synes at kunne standses i en endegyldig værkaflæsning og en definitiv betydning. De mange indsatte spejlflader og reflekterende materialer forstærker dette indtryk, idet spejlbillederne bestandigt henviser til noget andet. Kalejdoskopisk facetteres rummet i en uendelig forskydning, og samtidig inddrages beskuerens krop direkte i værkerne.
Ved at åbne meningens felt totalt og ved at give ‘bagsiderne’, forskydningerne og det ‘hengemte’ eller oversete fokus, opnår MEA, at beskueren i korte øjeblikke får en oplevelse eller en erkendelse af et potentielt rum, en slags karnevallets og tivoliets parallelvirkelighed, der som i en topsy turvy vender op og ned på vores gængse forestillinger om tingene og verden.
Inger Marie Hahn Møller, mag.art. i kunsthistorie