»Make up your mind« Farven og det konceptuelle maleri hos Stig Brøgger og Troels Wörsel

PASSEPARTOUT 26

 

“Med to aktuelle positioner inden for dansk maleri som omdrejningspunkt diskuterer artiklen nogle af forudsætningerne for at praktisere maleri inden for en konceptuel tradition i dag, uden blot at gentage den historiske konceptualismes sterilt selvhenvisende anti-maleri og uden at give afkald på maleriets særlige artikulationsmuligheder. Stig Brøgger og Troels Wörsel bliver set som eksempler på beslægtede, men dog ganske forskelligartede tilgange til et konceptuelt
maleri. Deres værk tillader også på ny at rejse det både filosofisk og sociologisk interessante spørgsmål vedrørende det private i malerkunsten.”

 

Mikkel Bogh

 

Hensigten med denne artikel er at præsentere to markante positioner inden for nutidigt maleri, dels med henblik på at åbne for en diskussion af farvens status i det, jeg i det følgende vil betegne som det konceptuelle maleri, og dels for at tage fat om (et aspekt af) spørgsmålet vedrørende det private hos de to kunstnere Troels Wörsel (f. 1950) og Stig Brøgger (f. 1941). Håndteringen af farvespørgsmålet skal i det følgende være ganske uteknisk og direkte. Hvad angår det private, så åbner denne problemstilling ind mod et kompleks af filosofiske, sociologiske og psykologiske spørgsmål, somturde afholde selv den mest uforfærdede analytiker fra at træde nærmere, ikke mindst når pladsen er begrænset. Formålet med den korte diskussion er imidlertid ikke kortlægningen af et helt teoretisk problemfelt, men blot en skitsering af, hvordan Stig Brøgger og Troels Wörsel inden for maleriet – på meget forskellig vis, men dog med et vist fælles udgangspunkt i en konceptuel tradition – bearbejder kategorier som det private, det singulære og det idiosynkratiske i en tid, hvor off entlig intimitet ikke bare er tematisk omdrejningspunkt for en omfattende kunstnerisk praksis, men hvor også maleriets aktuelle popularitet synes at hænge sammen med ideen om tilhørsforholdet og den enkelte. Umiddelbart forekommer disse spørgsmål hurtigt besvaret, al den stund konceptkunsttraditionen i bredeste forstand netop hviler på antagelser – især inspireret af sprogfi losofi ske overvejelser fra Edmund Husserl til Ludwig Wittgenstein – om at menneskeligt sprog og udtryk i det hele taget dannes i et off entligt, kollektivt og intersubjektivt rum, og at det derfor ikke giver mening at tale om et rent privatsprog. Der skal i denne artikel imidlertid argumenteres for, hvordan Brøggers og Wörsels arbejde med maleriet kan karakteriseres som forsøg på at finde semantiske singulariteter og rum for ikke-kollektivt defi nerede regler på et konceptuelt grundlag.

 

Argumentet imod privatsproget er fi losofi sk. Men der er også andre, mere sociologiske aspekter af problemet om det private, som ikke er til at komme udenom, når der diskuteres maleri. Det kunne således være interessant, mere end tredive år eft er udgivelsen af den engelske forfatter og kunstsociolog John Bergers Ways of Seeing, endnu engang at spørge til, på hvilken måde den populære, kritiske og kommercielle opmærksomhed, som i disse år bliver maleriet til del, hænger sammen med begrebet om privat ejendom1. For som altid medfører det en markedsmæssig fremgang for netop maleriet, når lysten blandt private samlere til at erhverve kunst stiger. Maleriet er (ofte) håndtérbart, (oft e) prismæssigt overkommeligt, det kan have indlysende dekorative kvaliteter af interesse for boligindretningen, og det besidder en varekarakter, som gør det egnet til at indgå i privat ejendom og almindelig cirkulation. Berger interesserede sig i sin analyse mest for maleriets tematiske og tekniske afspejlinger af ejendomsforhold; for motiver og penselstrøg, der understreger og udstiller en privat bestillers særlige interesse i det fremstillede, som fx i analysen af Thomas Gainsboroughs maleri Mr. and Mrs. Andrews (ca. 1750). Man har dog grund til at formode, at det ikke længere i så høj grad er den motiviske genklang, der driver en køber til at investere i maleri. I sidste halvdel af det 20. århundrede har kunstinstitutionen med dens kritikere, kunsthistorikere, museer, gallerier og tidsskrift er spillet en stadigt mere fremtrædende rolle i bestemmelsen af de kvalitativt afgørende træk ved kunsten og dens forskellige udtryksformer. Igennem denne periode har man kunnet iagttage en stadig svækkelse af den borgerlige epokes intime forbindelse mellem det købende publikum og værkernes motivverdener, en stadig abstraktion af det tematiske bort fra den enkelte betragters private interesser (dette værk viser mig mit billede, mine aner, mit portræt, mit rum, mine ejendele, min dannelseshorisont, mit indre univers) og en almengørelse af referencerne, både på det formelle og på det motiviske plan.

 

1960’ernes popkunst og fl adebetonede abstraktioner udgjorde højdepunkter i en udviklingstendens karakteriseret ved kunstens stigende afsondring fra publikums livsverden – og dette på trods af samme kunsts ihærdige forsøg på netop at appellere til det mest intime i beskuerens farvesyn, følelse af tilstedeværelse og rumfornemmelse eller til erfaringer fra konsumsamfundets vare- og billedkultur, der vitterlig har ændret populære forestillinger om ejendom. En konsekvens af dette har været en tendens hos kritikere og museumsfolk til at fremhæve hele medier og abstrakte kategorier som interessante i sig selv. Aktuelle forsøg på at give maleriet en særstatus som medie er et indlysende eksempel. Her fremhæves ikke som tidligere en referenceverden af vital betydning for beskueren – og med tilsvarende appel til private købere – men derimod en række mediemæssige egenskaber. På historiske og samtidsorienterede gruppeudstillinger som In the Power of Painting, vist i 2000 på Moderna Museet i Stockholm, eller The Saatchi Gallerys The Triumph of Painting fra 2005 lægges der, ligesom i en række af de senere års monografi ske maleriudstillinger af moderne klassikere fra Henri Matisse til Gerhard Richter, op til en euforisk revurdering af maleriet som et medie i besiddelse af en særlig evne eller kraft : En overlevelseskraft , overbevisningskraft eller udtrykskraft . Udstillinger som disse viser, at maleriet mere end nogen af kunstens andre aktuelle praksisformer stadigvæk formår at holde liv i det gamle, moderne begær efter nærvær og privat besiddelse, om end på et mere abstrakt plan og hvadenten der er tale om samlerens trang til ejendom, om kunstnerens beherskelse af hele mediet fra det materielle til det udtryksmæssige niveau, eller om beskuerens følelse af at kunne overskue værket i hele dets opbygning og tilblivelse (hvor fx de elektronisk baserede udtryksmedier har mindre stoflig autenticitet, giver kunstneren flere bindinger og i det hele taget er teknologisk uigennemskuelige for menigmand). Det kan diskuteres, hvorvidt maleriet i højere grad end andre medier besidder generelle kvaliteter som unicitet, nærvær, direkthed, tilgængelighed og så videre, men det er ikke hovedsagen. Det afgørende er, at maleriet tiltrækker sig og til stadighed genererer disse ideer om almen tilgængelighed hos både udøveren, analytikeren og det almindelige publikum. Og at dette, blandt andre faktorer, danner baggrund for dets periodevise opblomstring på kunstmarkedet såvel som i den professionelle diskurs.

 

I en dansk sammenhæng anno 2005-2006 er det værd at bemærke, at langt fra al slags maleri er genstand for samme merkantile, populære eller kritiskinstitutionelle opmærksomhed. Hvis vi her ser helt bort fra det vanskelige spørgsmål om kunstnerisk kvalitet, så forekommer det ganske indlysende, at det blandt de eksisterende former for forvaltning af arven fra det 20. århundredes avancerede maleri som regel er de ekspressionistiske, atmosfæriske og gestuelle tendenser, der nyder den største bevågenhed. De afgørende parametre synes her at være maleriets evne til at udtrykke det malende subjekts nærvær samt dets evne til at opbygge et emotionelt sammenhængende univers. Jo mere formelt og principielt maleriet er, og jo mere udtryksmæssigt heterogent det fremtræder, desto vanskeligere har det tilsyneladende ved at skabe opmærksomhed. Om dette er en grund til, at to konceptuelt orienterede malere som Brøgger og Wörsel er så relativt beskedent repræsenteret på den danske arena – i hvert fald set i forhold til omfanget og vægten af deres produktion igennem mere end tredive år – kan man kun gisne om.

 

Påfaldende er det imidlertid, at de to billedkunstnere begge har et tydeligt distanceret forhold til det maleriske som uformidlet ekspressiv gestus, såvel som til farven som selvstændig formel kvalitet. Ganske vist har de begge fastholdt maleriet igennem de perioder, hvor dette medie har været mest udskældt. Og ganske vist har de begge insisteret på nødvendigheden af en basal malerisk-visuel interesse midt i den på en vis måde semiotisk kalkulerende atmosfære, som omgærder deres malerier. Ikke desto mindre har deres maleris åbenlyst medieundersøgende og intertekstuelle karakter, sammen med dets mere eller mindre serielle fremtoning, uden tvivl medvirket til at bringe deres værk på afstand af en højt besunget »skandinavisk« tradition. Deres billeder virker vanskelige, som man siger.

 

Muligvis kan man tale om et »amerikansk«, i modsætning til et »skandinavisk «, islæt hos Brøgger og Wörsel. Dette skulle understrege kunstnernes tilknytning til den visuelt generøse overfladiskhed, som kendetegnede både color field-maleriet og popkunsten i USA i 1960’erne. Men hermed ville man risikere at overse den kraft ige europæiske impuls hos begge kunstnere, en impuls som kan føres tilbage til så forskellige »urtekster« som Abildgaard, Willumsen, Manet og Matisse i Brøggers tilfælde, og Velázquez, Picabia, Duchamp og Mondrian i Wörsels, for blot at nævne nogle få. At betegne Brøggers og Wörsels kunst som konceptuel kan frem for alt tjene til at indfange de greb, hvormed fremgangsmåder kendt fra begge kontinenters moderne traditioner – både figurative og dogmatisk abstrakte – lader sig forene i et maleri, der på den ene side behandler alle elementer på fl aden som information, og som på den anden side undgår at reducere al visuel information til sproglige eller sproglignende ytringer, men derimod indrømmer det malerisk-visuelle område en form for selvstændighed og specifi citet. Begrebet konceptuelt maleri kan umiddelbart forekomme som en selvmodsigelse. Ifølge en stærk modernistisk tradition er maleriet som medie uløseligt knyttet til den rektangulære fl ade, der kan være enten neutral eller fremtræde som et materiale i sig selv, og til farven som det primære udtryksmateriale. Farven manifesterer sig gennem penselstrøgets spor og distribueres hen over fladen som enten tegnet streg eller farvefelt af varierende udstrækning. Konceptkunsten, derimod, har siden midten af 1960’erne lagt afstand til den formalistiske antagelse om det maleriske udtryk som en forening af materiale og form, det man har betegnet som den morfologiske antagelse, og forudsætter i stedet en lingvistisk funderet meningsteori, som diskvalifi cerer eller i det mindste sætter spørgsmålstegn ved den materielle og direkte tilgang til maleriet. Konceptkunsten er en undersøgelse af – og en kritisk intervention i – kunstens væsen eller idé, og kunstværkerne kan derfor opfattes som påstande om eller modeller over kunstens funktion, betydning og anvendelse. Således skriver Joseph Kosuth i 1970: »Fundamental for denne opfattelse af kunsten er forståelsen af alle kunstneriske påstandes lingvistiske natur, hvad enten de er fortidige eller nutidige og uafh ængigt af de elementer, der indgår i deres konstruktion« (Kosuth, p. 50). Hermed menes ikke nødvendigvis, at betydningsdannelse opstår af en substansuafhængig struktur i lighed med, hvad en streng formalisme vil påstå, men at kunstens værker til hver en tid skal opfattes som sætninger og logiske strukturer, hvor relationen mellem elementer i værket – materielle såvel som immaterielle eller diskursive – betinger indholdet. Konceptkunstværker har i denne forståelse en selvrefl eksiv karakter. De påtager sig og demonstrerer alle kunstneriske udsagns lingvistiske natur, men gør samtidig selve dette artificielle, konstruerede eller propositionelle grundlag for kunsten som betydningsdannelse til værkets indhold. I den forstand vil konceptkunsten kommentere kunstens væsen, det vil sige præsentere og synliggøre sig selv som et semiotisk artefakt af denne verden. I 1982 talte samme Kosuth om »billed-blindhed« som et af konceptkunstens mål: Gennem værkerne at gøre beskueren blind over for billedets forførelse ved at accentuere dets sproglighed (Kosuth, p.220). På den måde – snarere end ved blot at opbyde nye visuelle og perceptuelle former inden for rammerne af et konventionelt afgrænset medie – vil konceptkunsten rejse selve spørgsmålet om betydning. Kunstens kreative potentiale ligger heri og altså ikke i opfi ndelsen af nye former.

 

For Kosuth var eller er malerkunsten udtømt og færdig, den kan kun give betydning i forhold til en kunsthistorisk tradition og en kunstkritisk og markedsmæssig diskurs, der tilskriver den en værdi. I 1979 udtaler han følgende kategoriske dom over maleriet: »Uden for et kunstkritisk-historisk/markeds-kompleks ville det [maleriet] falde sammen, da det jo altså ikke er i stand til at generere megen egen betydning. Dets eneste anden funktion er den dekorative, af enten hjem eller fællesskab« (Kosuth, p. 191).

 

Denne konceptkunstnerens dom over maleriet føles ikke rimelig og kan da også føres tilbage til en art logisk fejlslutning. Den bygger på en række antagelser, hvis rækkevidde vi i dag kan diskutere på ny, uden nødvendigvis at skulle tage del i en ideologisk kamp for eller imod konceptkunsten som overordnet strategi. Lad os af hensyn til pladsen koncentrere os om et par enkelte: Det forudsættes hos Kosuth (og andre), at der kan og må foretages en afgørende skelnen mellem den idémæssige fundering og den fysisk-materielle udmøntning af værket. Dette gælder ikke blot for konceptkunsten, som på forskellig vis demonstrerer og raffi nerer princippet om kunst som information, men for al kunstnerisk praksis overhovedet. For maleriets vedkommende betyder det, at der ikke kan udledes selvstændig betydning af materialets organisering og form; betydningen ligger i det maleriskes idé og princip og ikke mindst i forskydningerne af den teknologiske baggrund for dets fremstilling. Ifølge denne forståelse må maleriet hurtigt have udtømt sine muligheder. Jackson Pollocks malerier er således ikke interessante på grund af værkernes visuelle form, sådan som de umiddelbart præsenterer sig i ophængt tilstand, men på grund af det forhold at de er blevet til, mens de lå udstrakt på gulvet. For det andet forudsætter Kosuths dom over maleriet, at alt semiotisk organiseret materiale, at al kommunikation, har en grundlæggende sproglig karakter, og at også det visuelle område i bund og grund har et lingvistisk udspring. Maleriet synes med sin demonstrative visualitet at benægte den sproglighed, som er en forudsætning for dets funktion som kommunikationsmedium eller som kilde til information; et konceptuelt maleri må, hvis noget sådant overhovedet giver mening for Kosuth, derfor som et minimum tydeliggøre sit eget sproglige udgangspunkt. En konsekvens heraf kunne meget let blive et alt for didaktisk meta-maleri, der blot forskyder kravet om sandhed fra det ekspressive område til det mediemæssige: Maleri lyver om sig selv, hvis ikke det afslører sig som konventionelt og således »taler sandt« om sin egen lingvistiske natur osv.

 

Med hensyn til sondringen mellem idémæssig fundering og fysisk-materiel udmøntning, der vel siden Marcel Duchamp har stået som det centrale »dogme« i den konceptuelle tilgang til kunstnerisk praksis, så kan man sige, at den i sin yderste konsekvens bygger på en ikke længere holdbar opfattelse af betydningsdannelse inden for det visuelle og rumlige område.

 

Mange af de tidlige konceptkunstneres meningsteori kommer fra direkte eller indirekte læsninger af strukturalistisk eller analytisk sprogfi losofi , som groft sagt antager, at betydning kan beskrives i lingvistiske og strengt logiske termer. Fra både tidlige gestaltpsykologiske undersøgelser og aktuel forskning i syn og kognition ved man imidlertid, at der dannes betydning på det visuelle område, som er uafh ængig af lingvistiske strukturer. Man behøver ikke just ty til en prækonceptuel formalisme for at forsvare en anden position end den, der hævder, at det idémæssige er det eneste sted for betydningsproduktion i og uden for kunsten. Det visuelle billedes retorik og semantik kan for eksempel bero på forhold som beskæring, størrelsesforhold, rumkonstruktion, reference og materialitet. Hvor de fleste historiske formalismer inden for kunstkritikken fejlagtigt tror at fi nde et eget sprog for hvert af kunstens medier, som så søges ophøjet til æstetisk norm og fremgangsmåde, vil en mere pragmatisk og fænomenologisk orienteret tilgang til det visuelle billede som både semiotisk organiseret og kontekstafhængigt materiale snarere tage udgangspunkt i den potentielle mangfoldighed af udtryksmuligheder og -former, som det totale visuelle område rummer. Til disse muligheder (og ledsagende begrænsninger) hører naturligvis dem, der kan være særlige for et medie, for eksempel maleriet. Erkendelsen af et medies ontologiske afgrænsning er imidlertid ikke det samme som at hævde eksistensen af dets essens. Den betyder blot, at der knytter sig visse fysiske og fænomenologiske grundforhold til det, hvoraf nogle eft erfølgende kan vise sig at være rene konventioner. Men under alle omstændigheder er de grænser, som skiller medierne fra hinanden, flydende, hvilket bliver ganske tydeligt, når maleriets teknikker og processer anvendes på tredimensionale objekter, eller omvendt når maleriske fremgangsmåder og materialer får kraft ig markeret objektkarakter. Begge tendenser ses hos Brøgger og den sidste til en vis grad hos Wörsel. Wörsel betjener sig også, som vi skal se, af sammenstillingen af skrift , farve og gestus. I en formalistisk optik tager disse tilgange til maleriet sig nok »urene« ud, men hybriden af teknikker, tegntyper og gestusser, der kombinerer lingvistisk og visuel mening, peger endnu engang på mediets semantiske elasticitet og udtryksmæssige rummelighed. Alle sådanne forhold, således også de stofl igt-materielle, indgår i den visuelle betydningsdannelse, i kunsten måske mere refl ekteret og bevidst end andre steder og her ofte med en understregning af, at ikke-lingvistiskeelementer og fremtrædelsesformer kan være mere end blot accidentielle, men i høj grad også er betydningsbærende, både som diskursive og som æstetiske fænomener.

 

Spørgsmålet er nu: Vil det stadigvæk give mening at tale om et konceptuelt maleri på ovennævnte grundlag, og vil det være tilstrækkeligt kvalifi cerende at sige, at et konceptuelt maleri er karakteriseret ved at behandle alle elementer på fl aden som information, sådan som vi før formulerede det? Og endelig, mere specifi kt: Kan man tænke sig et maleri, som beskæft iger sig med det private – forstået både sociologisk og fi losofi sk – inden for rammerne af en konceptuel strategi?

 

Hvad vil det sige at behandle eller at anvende udtrykselementer som information,hvis ikke der skal være tale om en tautologi? I sammenhæng med maleriet medfører det først og fremmest, at både konceptuelle, perceptuelle og taktile aspekter af værket – og at de rammer inden for hvilke, værket fungerer – indgår i det samlede udsagn, og at de alle rummer information om værkets tilblivelse, opbygning, mening og receptionsforhold. Det indebærer også, at maleriet opfattes som et sted, hvor der kan anstilles visuelle betragtninger over, hvad det overhovedet vil sige at organisere et semantisk rum ved hjælp af fl ade, linie, farve, gestus og så videre. Hos mange kunstnere føjer der sig til disse mere eller mindre værkinterne og rumligt-kontekstuelle forhold et eksplicit diskursivt niveau, som kan omfatte alle tænkelige ytringer vedrørende værkets status som betydningsfænomen, fra referencer integreret i værket selv og til tekster og institutioner, der indrammer værket og danner en kontekst for forståelsen af det. Pointeringen af det sidste er oft e led i en institutionskritisk gestus og kan være videreudviklinger af 1970’ernes konceptualistiske strategier, navnlig i måden hvorpå selve kunstens eller værkets diskursive grundlag undersøges. Brøgger og Wörsel, der begge igennem 1970’erne har arbejdet på kanten af maleriet – for Brøggers vedkommende i et decideret udvidet felt, hvor maleriets grænser afsøges i forskellige multimediale og installatoriske kontekster – går ikke i den diskursundersøgende retning, skønt deres malerier rummer en vis undersøgende distance til selve maleriinstitutionen. De forsøger begge at udvikle maleriet indefra, det vil sige med ‘maleriske’ og visuelle midler. For så vidt stiller de sig mere åbne end Kosuth over for den mulighed, at maleriet kan generere egen betydning og i videre forstand, at der fi ndes visuel betydningsdannelse, som ikke nødvendigvis afspejler den kritiske, museale eller kommercielle diskurs. Igennem deres brug af især farven og sporet som tegn og semantiske generatorer snarere end som umiddelbare bærere af emotionelt, privatpsykologisk eller rent formelt udtryk, omdannes de modernistiske traditioner for maleri, som hos dem hyppigt inddrages i et intertekstuelt spil, til måder, til typer, til kategorier, og kan nærmest optræde, som var de hentet op af en maleriets retoriske værktøjskasse. Den enkelte farve, det enkelte strøg, det særlige stiltræk eller dét og dét format får således værdi som information i den specifi kke sammenhæng, de indgår i. Men i modsætning til den praksis, der blev populær i 1980’ernes neo-ekspressionistiske maleri, kendetegnet ved en af og til uklar blanding af spontaneistisk gestualitet og kalkuleret, ironisk distance til maleriets umiddelbart ekspressive kvaliteter, har der hos Brøgger og Wörsel fra starten været tale om at skabe et maleri, som undersøger selve betingelserne for at danne visuel mening ved hjælp af regler og kompositioner, men vel at mærke regler, som aldrig opnår nogen universel udbredelse eller kollektiv accept, regler som forbliver idiosynkratiske og derfor »umulige« som regler, og som i den givne komposition synes at gøre opmærksom på selve meningens skabthed4. Det konceptuelle i disse to – i øvrigt meget forskellige – strategier består da i den måde, hvorpå udførelsen, maleriets materielle udmøntning, på den ene side gøres til inkarnationen af en regel, et princip, sågar en idé, og på den anden side selvstændiggøres, idet ideen synes at trække sig tilbage som delvist utilgængelig. Heraf den karakteristiske blanding i begge kunstneres værker af noget intimt og artifi cielt, af nærhed og distance til beskuerens indlevelse i værkernes rum. Og ikke mindst blandingen af materiel fylde og indholdsmæssig tomhed. I de senere år har Stig Brøgger arbejdet med maleriske processer, taktiliteter og materialer uden for maleriets konventionelle rammer. Det sker blandt andet i den serie af tableauer og malerier, som i 2002 blev udstillet som en installation på Randers Kunstmuseum. Små plasticfi gurer af monstre, robotter, sci-fi -væsener og fortidsøgler befolker og levendegør disse scenarier, hvis tilknytning til maleriet især skyldes, at farve og maling overalt indgår i opstillingerne, både som materiel substans af nærmest fi gurativ karakter (landskab, camoufl age, blod osv.) og som abstrakt baggrund for fi gurernes seminarrative optrin. Brøgger har tidligere, fx i den store installation Flora Danica fra 1990, arbejdet med det serielle princip i fremstillingen af farvens og den maleriske gestus’ eff ekter og funktioner. Her fratog kombinationen af serialitet og principielt uendelig variation det enkelte maleri og også det enkelte farvestrøg en del af dets sanselige umiddelbarhed, fordi det så åbenlyst fik en konstrueret og typologisk karakter: Malerierne blev afl æselige som billedmæssige greb og funktioner. De havde imidlertid ikke nogen bestemt funktion og understøttede ikke bestemte indholdseff ekter, netop fordi hvert af disse malerier samtidig kom til at fremstå som singulariteter uden andet end en rent udvendig forbindelse til installationens overordnede serielle geometri.

 

I installationen fra 2002 forfølges nogle af de samme mål, men nu med en direkte anvendelse af bamser, dukker, plastikdyr, fantasy-figurer og similismykker hentet ud af populærkulturens inventar af opfi ndsomme og samtidig stereotypt genkendelige fortællinger. Især gruppen af monstre og actionmen udmærker sig ved foreningen af dramatisk kampklar bevægelse
og en næsten fuldkommen indholdsløshed og åbenhed for stadigt nye kon tekstualiseringer. Som sådan henviser de til grundtræk ved Brøggers egne malerier gennem mange år: De er dramatiske, typologiske og åbne. Men hvor de på den ene side, med en humoristisk gestus til underholdningsindustriens knaldeff ekter, accentuerer træk ved Brøggers øvrige malerier, fungerer de på den anden side som disses udfordrende opponenter ved deres blotte over-fi gurative tilstedeværelse i rækken af abstrakte maleriske miljøer. Overalt dannes der forbindelser mellem materialer og væsener i kompositioner og scenarier, som dels udnytter fi gurernes narrative potentialer, dels opløser ansatserne til drama og plot gennem den æstetiske affunktionalisering, der i samme bevægelse fi nder sted. Det semantiske rum, de sammen med de andre materialer medvirker til at opbygge, udspringer således ganske vist delvist af legetøjets tegnverden, men kan ikke siges blot at være en blind forlængelse og accept af disse spilleregler. Glas med farverester, cigaræsker, klinker, tavler og råt tilskårne spånplader uden bemaling binder nemlig miniatureverdenerne til en fænomenologisk konkret og afmystificerende realtime-dimension, som igen henviser til malerens værkstedspraksis, som altid med blandinger af privat-idiosynkratiske og traditionsbestemte metoder og løsninger på praktiske problemer. Herved fremtræder installationen i sin helhed som en dramatisk og legende iscenesættelse af sammenstødet mellem regler hidrørende fra vidt forskelligeverdener og praksiser. Uden at forlade maleriet helt, men snarere ud fra en position på grænsen mellem maleriet som moderne kunstnerisk praksis og denne praksis’ fysiske og kulturelle forudsætninger, peger den på det maleriske univers som en slags bricoleurvirksomhed. Farven bliver her den substans, gennem hvilken delene komponeres sammen. Den er ikke en selvstændig udtryksbærende kvalitet, men får hos Brøgger en klar semiotisk funktion. Den skaber forbindelser og overgange mellem dele, som ellers ikke ville hænge sammen og danner forskelle dér, hvor man måske havde forventet en sammenhæng. Gennem farven fi nder en idiosynkratisk og anarkistisk tilegnelse af legetøjets regelbundne univers sted, uden at dette univers på kulturkritisk vis blot afvises som et lavkulturelt produkt. Og gennem farvens arbejde bliver andre spilleregler introduceret, fx ved henvisninger til strømninger og stilarter inden for abstrakt modernistisk maleri som color field, action painting, minimalisme og de Stijl. Det hele mimer et privat univers. Men det private er ikke det samme som kunstnerens indre liv. Det private er snarere det umulige i kombinationerne og utilgængeligheden af de regler, der styrer dem.

 

I både interviews og egne tekster har Troels Wörsel gentagne gange taget afstand fra både ekspressionistiske og formalistiske æstetikker inden for maleriet. Siden 1970’erne har hans kunstneriske arbejde været koncentreret omkring undersøgelser af maleriets specifi kke semantiske muligheder og hverken dets dekorative eller dets psykologiske kvaliteter. Fra de tidlige værkers konceptkunstinspirerede autoreferentialitet udviklede han i løbet af 1980’erne en mere åben og pluralistisk strategi, der gav mulighed for, uden ideologiske restriktioner, at udnytte alle maleriets muligheder, narrative, abstrakte, fi gurative osv. Grundtonen har dog hele vejen igennem været konceptuel, for så vidt som han i sine værker bearbejder forholdet mellem det plastiske og det semantiske. Han har således lavet serier af malerier, hvor diskrete ikonisk-fi gurative og begrebslige hentydninger til madlavning og cykelsport har åbnet for semantiske rum, som beskueren ikke desto mindre har været afskåret fra at blive fortrolig med, med mindre han eller hun læste et interview eller havde adgang til en af kunstnerens sjældne tekster – akkurat ligesom Duchamps Grønne Æske gav adgang til informationer, uden hvilke hans værk forblev komplet hermetisk. I den forstand har disse malerier fremstået som uforståelige og utilgængelige, om end de naturligvis har haft såkaldt maleriske og dekorative kvaliteter.

 

Wörsels filosofiske udgangspunkt er, at maleriet ikke kan være direkte og altså ikke kan være maleri slet og ret; det vil altid være en skitse til et maleri, et billede af et maleri, og aldrig maleriet selv6. Det vil sige, at maleriet antyder en måde at organisere og ordne elementer på, som udgør et muligt maleris semantiske struktur. Men hvorfor denne distance til maleriet, hvorfor ikke bare »male løs«, som man siger, og tilsvarende lade beskueren have en direkte æstetisk erfaring med maleriet? Ifølge Wörsel fordi maleriets fysiske substans, dets farver, penselstrøg og teksturer, nødvendigvis er mere end bare fysiske spor; disse spor er også funktioner, der tilsammen danner en vis orden, en vis semantisk struktur. Det beskueren betragter, er altså ikke farven eller teksturen i sig selv, men derimod denne farves funktion i forhold til helheden. Dette udelukker også for Wörsel, at maleri skulle kunne reduceres til det skrevne sprog. Nok er det ideerne og det semantiske rum, vi som beskuere opfatter, når vi betragter et maleri, men ideerne er indskrevet, manifesteret og artikuleret med maleriske midler, uden hvilke de ikke ville have nogen fasthed og præcision. Maleriets interesse ligger således i den specifikke måde, hvorpå det handler om og skitserer sit indhold, og ikke så meget i indholdet i sig selv. I så henseende tager Wörsel afsæt i Duchamps forestilling om, at det netop er afstanden mellem kunstnerens intention eller idé og det konkrete værk, som udgør værkets kunstneriske indhold. Det konkrete maleri kan siges at bestemme sit indhold med semiotiske midler, der ligger hinsides sprogets formåen. Var det ikke sådan, ville det netop være omsonst at male ideen.

 

Maleri kan handle om private forhold, men det må nødvendigvis betjene sig af tegn for det private, og disse tegn kan kun afl æses, hvis de støtter sig til koder, der er almindeligt kendte. Det paradoksale og det udfordrende i Wörsels maleri består blandt andet i, at det stiller beskueren over for tærsklerne mellem sådanne koder og konventioner på den ene side – tegn, skilte, ikoner, intertekstuelle referencer mv. – og på den anden side det maleriske materiale og artikulationsarbejde, hele den »sovs« og den »madlavning«, som er betingelsen for, at maleriet og dets repræsentationer kan opstå. Grundlaget for den tilgang til maleriet – og til farven ikke mindst – er konceptuelt.

 

Men hvorfor vil Troels Wörsel, ligesom Stig Brøgger, sandsynligvis gerne have sig frabedt at blive kaldt konceptkunstner? Måske fordi kunsthistorien og dens bastante stilkategorier tynger. Måske fordi maleriet indeholder muligheden for at skabe en tæthed og en præcision, der blandt andet hænger sammen med dets så at sige mekaniske og lavteknologiske forbindelse med den malende krop. Og måske fordi maleriet gennem denne tilknytning til kroppen, trods alt, trods dets evidente diskursive og institutionelle kontekster, kan fastholde en erfaring af dennesidighed, intimitet og kompleksitet, som de fleste andre billeder i dag flygter fra.

 

Mikkel Bogh er mag. art. i kunsthistorie og rektor for Det Kgl. Danske Kunstakademis Billedkunstskoler.

 

Noter

1 John Berger: Ways of Seeing, Penguin, London, 1977. Kunsthistorikeren Chin-Tao Wu har i bogen Privatising Culture, Verso, London, 2003, på frugtbar og provokerende vis udvidet spørgsmålet om kunst og ejerskab til at omfatte private organisationers samler- og mæcenvirksomhed. Hendes kritiske analyser er navnligt provokerende i forhold til en aktuel situation, hvor kunstnerisk virksomhed i vidt omfang er afh ængig af privat støtte.

 

2 Joanna Drucker: »Th e Crux of Conceptualism: Conceptual Art, the Idea of Idea, and the Information Paradigm« in Michael Corris (red.): Conceptual Art. Theory, Myth, and Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 2004, pp. 251-268.

 

3 Forskningsfeltet er meget omfattende, men blandt de moderne klassikere på området kan nævnes: Groupe μ: Traité du signe visuel, Seuil, Paris, 1992 og Davis Marr: Vision, Freeman, New York, 1982.

 

4 I sin artikel »Udskillelsen af håndhævelsen i Flora Danica« (Brøgger, 1990, pp. 5-14) om Stig Brøggers maleriinstallation Flora Danica, vist på Statens Museum for Kunst i 1990, taler Jean-François Lyotard om farvens tavse og ordløse tilstedeværelse i maleriet fra Barnett Newman til Brøgger som en art udfordring, der kræver, »at blikket og tanken rejser sig for at ‘se’ det dennesidige ved al mening (…). Blikket må vågne op til den målløshed, at der er noget ‘dér’«. Det følger heraf for Lyotard, at denne malede begivenhed må være i »strid« med totalitære tænkemåders krav om reglers universelle og uforhandelige gyldighed. Således kan det æstetiske og det politiske knyttes sammen. Nærværende artikels ærinde er langt mere beskedent. Her handler det blot om at vise eff ekterne af, at ideen og udførelsen på samme tid rives fra hinanden og knyttes intimt sammen i maleriet.

 

5 Fx i Notes Come & Go, 1985.

 

6 I Notes Come & Go, især i det bind, der hedder »Notes on Painting«, udfolder Troels Wörsel sine egensindige og dog stringente sprogfi losofi ske overvejelser over maleriet.

 

Litteratur

 

Berger, John: Ways of Seeing, Penguin, London, 1977.
Brøgger, Stig: Flora Danica – Hændelsen, Striden, Heterogeniteten, Statens Museum for Kunst, København, 1990.
Brøgger, Stig: Plainthings, Kunsthallen Brandts Klædefabrik, Odense, 1998.
Brøgger, Stig: Who’s afraid of a monster, Randers Kunstmuseum, Randers, 2002.
Corris, Michael (red.): Conceptual Art: Th eory, Myth, and Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.
Kosuth, Joseph: Skrift er 1966-1990, Det Kgl. Danske Kunstakademi, København, 1990.
Riley, Charles A.: Color Codes, University Press of New England, Hanover & London,1995.
Wörsel, Troels: Notes Come & Go, Fred Jahn, München, 1985.
Wörsel, Troels: Maleri/Malerei, Sønderjyllands Kunstmuseum, Tønder, 2000.